mySTORYs Schreibratgeber
Für Anfänger und Fortgeschrittene

Szenengestaltung

Mach mir eine Szene!

Ob in einer Kurzgeschichte oder einem Roman – in der Regel werden wir unsere Geschichte in aufeinanderfolgenden Szenen erzählen. Dabei entstammt das Konzept der Szene dem Theater.

Was aber genau macht eine Szene aus? Wie ist sie aufgebaut? Wo hört die eine auf, wo beginnt die nächste?

1. Szenen abgrenzen

In der Regel lassen sich Szenen relativ leicht voneinander abgrenzen, wenn man erst einmal weiß, welche Möglichkeiten es dazu gibt. Um uns darüber Klarheit zu verschaffen, wollen wir uns zunächst die Szenen am Theater anschauen:

1.1. Die Szenen im Theaterstück

Im Prinzip kann man die Szene als die „kleinste dramaturg. Einheit des Aktes“ beschreiben (Metzler-Literatur-Lexikon : Begriffe und Definitionen, Stuttgart 1990, S. 454). Allerdings schwankt der Gebrauch des Begriffs. So war die Szene ursprünglich an den Ort und damit das Bühnenbild gebunden. Wechselte dieses, entsprach das einem Szenenwechsel.

In der Regel ist die Szene aber an das Auftreten bzw. Abtreten einer oder mehrerer Figuren gebunden. Geht also jemand von der Bühne oder kommt jemand zu den bereits Agierenden hinzu, läutet das eine neue Szene ein.

Es sind also die äußeren Merkmale Handlungsort oder handelnde Figuren, die die Szene bestimmen.

Aber auch das Theater kennt noch eine weitere Abgrenzungsmöglichkeit: Szenen können in einem Stück auch ohne äußerlichen Abgrenzungen unterschieden werden, indem sie in in sich geschlossene Handlungseinheiten aufgeteilt werden. Da dies letztendlich der Szeneneinteilung in der erzählenden Literatur entspricht, werden wir dieses Vorgehen im folgenden Abschnitt näher betrachten.

1.2. Die Szenen in erzählender Literatur

In der erzählenden Literatur ist im Prinzip der Autor Herr über die Szenengestaltung. Niemand verlangt von ihm, dass er seine Szenen besonders kennzeichnet oder gar Rechenschaft darüber ablegt. Stattdessen sind sie vor allem für ihn selbst wichtig, um die Geschichte planen und strukturieren zu können. Diese Struktur spürt aber auch der Leser.

Vom Theater abgeleitet wird auch dem Autor oft geraten, den Wechsel des Handlungsortes und/oder des Figurenpersonals als Merkmal des Szenenwechsels zu begreifen. Und daran ist auch erst einmal nichts auszusetzen.

Ein dritter Aspekt kommt hinzu, der im Theater nicht so offensichtlich wird: die Zeit. Spielt die eine Szene mit Fritzchen und seinen Eltern beim Abendbrot in der Küche, kann die nächste mit Fritzchen und seinen Eltern beim Frühstück in der Küche spielen, wenn es zwischendurch nichts Erzählenswertes zu berichten gibt. Figuren und Ort bleiben also gleich, nur die Zeit hat sich geändert.

Die drei äußerlichen Merkmale, die zur Markierung einer Szene herangezogen werden können, sind demnach Figuren, Ort und Zeit.

Stellen wir uns einen Krimi vor:

In der ersten Szene lernen wir den Kommissar in seinem Büro kennen. Vielleicht telefoniert er gerade mit seiner Frau und verspricht ihr, dass er am heutigen Abend früh nach Hause kommt, weil nichts vorgefallen ist. Die Szene endet, als ein Mitarbeiter ins Büro stürmt und von einem Leichenfund berichtet.

Damit ist bereits eine neue Figur aufgetaucht. Nun kommt noch ein Ortswechsel hinzu, außerdem gibt es einen kleinen Zeitsprung. Die zweite Szene spielt nämlich im Auto des Mitarbeiters, der mit dem Kommissar zum Fundort der Leiche fährt. Der Mitarbeiter gibt dem Kommissar alle Informationen, über die er verfügt, der Kommissar ärgert sich, dass er sein Versprechen der Familie gegenüber nicht einhalten kann.

Die dritte Szene spielt am Fundort der Leiche …

Oder eine Fantasygeschichte:

In der ersten Szene lernen wir einen jungen Waffenschmied kennen, der seinem Meister gerade sein neuestes Schwert vorführt. Der Meister lobt das Schwert als herausragende Arbeit.

Zweite Szene: Am Abend sitzt unser Held allein mit seinem Schwert in der Werkstatt und träumt sich in große Schlachten. Ein alter Mann betritt die Werkstatt und spricht den Jungen auf das Schwert an. Er sieht in der Waffe das Zeichen, dass der junge Schmied der Auserwählte ist.

Dritte Szene: Der Held spricht am Abendbrotstisch mit dem Meister und seiner Frau über die seltsame Begegnung …

Das klingt hoffentlich ganz logisch, aber wie handhabt man es nun konkret? Legt der Autor von Beginn an fest, dass jeder Ortswechsel einen Szenenwechsel bedingt? Oder jede neue Figur? Kann er sich also aussuchen, ob er die Szenen an Ort, Zeit oder den handelnden Figuren festmacht? Oder kann er es mal so, mal so machen? Entscheidet er intuitiv? Dann ist er nicht viel schlauer als am Anfang.

Tatsächlich würde es oft unlogisch wirken, würde eine Szene nur nach den äußerlichen Merkmalen festgelegt. Am Beispiel mit der Fantasygeschichte will ich das deutlich machen:

Die zweite Szene ist hier mit einem Wechsel bei den Figuren und in der Zeit markiert. Es ist Abend geworden und der Meister hat die Bühne verlassen. Zu Beginn der Szene ist der Held allein in der Werkstatt. Er träumt vor sich hin. Dann erst taucht der alte Mann auf. Damit kommt eine neue Figur hinzu und es ließe sich argumentieren, dass damit eine neue Szene beginnt.

Wenn des Helden Träumerei viel Raum einnimmt, wenn sie ihre eigene Dramaturgie hat, dann kann das Auftauchen des Alten durchaus den Beginn einer neuen Szene darstellen. (1)

Wenn sie allerdings nur einen einleitenden oder vorbereitenden Charakter hat, wenn sie also nur die Szenerie vorgibt, in die der alte Mann hereinplatzt, hat das Auftauchen des Mannes keinen Szenenwechsel zur Folge. (2)

(1)

Smido schlenderte durch die Werkstatt. Von seinem Schwert konnte er einfach nicht genug bekommen. Er nahm es auf und tanzte die Klinge schwingend um den Amboss. „Für König und Vaterland!“, rief er immer wieder und schlug auf unsichtbare Gegner ein. Mit jedem Ausfallschritt wurden seine Beine langsamer, mit jedem Stoß fühlte sich sein Schwertarm schwerer an. Schließlich sank er auf dem Holzpflock neben dem Eingang nieder. Er schloss die Augen und sah sie vor sich: lange Reihen entschlossener Krieger auf deren Rüstungen sich der Glanz der Sonne spiegelte. Und er mitten unter ihnen. „Für König und Vaterland!“ Er lächelte.

Jemand klopfte ihm auf die Schulter. Smido schreckte hoch. Vor ihm stand ein alter Mann in einem langen Mantel. Smido rieb sich die Augen.

(2)

Smido nahm das Schwert zur Hand und setzte sich auf den Holzpflock neben dem Eingang. Er schwang die Klinge hin und her und stellte sich vor, er sei in einer Schlacht, Seite an Seite mit edlen Rittern, um für König und Vaterland zu kämpfen.

Plötzlich fiel ein Schatten über ihn. Als er aufblickte, sah er einen alten Mann in einem langen Mantel.

Es fiel bereits der Begriff „Dramaturgie“. Tatsächlich handelt es sich bei einer Szene um einen Handlungsabschnitt, der sich durch seinen eigenen Dramaturgieverlauf von anderen Handlungsabschnitten und deren Dramaturgie abgrenzt. Die Szene ist also weniger durch die äußerlichen Merkmale Ort, Zeit und Figuren bestimmt als durch ihre innere Dramaturgie. Dass ein Szenenwechsel dennoch häufig mit einem Wechsel von Ort, Zeit oder Figuren übereinstimmt, liegt daran, dass dies wesentliche dramaturgische Elemente sind.

2. Dramaturgie und Konflikt

Der Begriff Dramaturgie entstammt ebenfalls dem Theater. Wie ein Komponist ein Musikstück komponiert, entwickelt ein Dramaturg ein Theaterstück. Die Dramaturgie ist also die Komposition eines Theaterstücks.

Ganz ähnlich verhält sich auch ein Autor seiner Geschichte gegenüber. Er komponiert sie, indem er sie (in der Regel) auf einen Spannungsbogen hin konstruiert. Und wie die gesamte Geschichte hat idealerweise auch jede einzelne Szene einen Spannungsbogen, der sich um einen Konflikt herum aufbaut.

(3)

„Der Auserwählte, pah!“ Meister Bosse lachte.

„Aber der alte Mann war sich ganz sicher“, antwortete Smido enttäuscht. Es gefiel ihm nicht, wie sich der Meister über den Gedanken lustig machte.

„Es laufen eine Menge Verrückte in der Stadt herum.“

Diese Szene baut sofort einen Konflikt auf. In der vorhergehenden Szene hat Smido von dem alten Mann etwas erfahren, das einerseits unglaublich ist, andererseits der Erfüllung seiner Träume entspricht. Nun sucht er Bestätigung von einer dritten Person, der er vertraut. Das ist sein Ziel. Er hofft, dass der Meister bestätigt, der alte Mann habe die Wahrheit gesagt, und Smido damit von den eigenen Zweifeln befreit.

Genau das tut Meister Bosse aber nicht. Ganz im Gegenteil, er macht sich über seinen Schützling lustig. Und daraus ergibt sich ein Konflikt.

Wie der zentrale Konflikt einer Geschichte ist auch ein solcher Szenenkonflikt einer Entwicklung unterworfen, die mit Höhen und Tiefen, Erfolgen und Misserfolgen einem Höhepunkt und der Lösung des Konflikts zustrebt.

Für die Szene ergeben sich allerdings einige Besonderheiten. Je nachdem, welche Anforderungen die Szene stellt und was der Autor mit ihr bezweckt, wird er sie länger oder kürzer gestalten. Entsprechend viel oder wenig Entwicklung wird es geben.

Beispiel (3) könnte also in eine lange Diskussion ausarten, in der Smido mit allen Mitteln versucht, seinen Meister zu überzeugen, während er gleichzeitig darum kämpfen muss, dass des Meisters Argumente die eigenen Zweifel nicht die Oberhand gewinnen lassen.

Ist es nicht nötig, dem Konflikt derart viel Raum einzuräumen, kann die Szene schon nach einem kurzen Wortwechsel enden. Der Konflikt entwickelt sich dann nur wenig, wird nach wenigen Sätzen gelöst.

Damit sind wir bei der zweiten Besonderheit des Szenenkonflikts. Seine Lösung kann eine endgültige sein, so wie sie auch der zentrale Konflikt der Geschichte anstrebt. Smido könnte Meister Bosse überzeugen. Die beiden umarmen sich, der Meister wünscht seinem Schützling viel Glück und verspricht, ihm alles Nötige für seine Reise mitzugeben. Zwischen den beiden ist alles geklärt, der Held kann sich auf sein Abenteuer konzentrieren.

Viel häufiger jedoch wird die Lösung eines Szenenkonflikts nur eine vorläufige sein. Schließlich ist die Geschichte noch nicht zu Ende. Der Konflikt könnte in der nächsten oder übernächsten Szene, aber auch erst dreihundert Seiten später wieder aufgenommen und weitergeführt werden.

So könnte Meister Bosse den Konflikt vorläufig lösen, indem er sagt, er habe keine Lust über solche Sperenzien zu reden. Zwar hat Smido damit sein Ziel, Bestätigung zu erhalten, nicht erreicht, aber er muss sich mit dieser vorläufigen Lösung zufriedengeben. Möglicherweise kehrt er in der letzten Szene der Geschichte zu seinem Meister zurück und sagt: „Seht Ihr, jetzt habe ich es bewiesen. Ich war der Auserwählte!“ Der Konflikt, der über eine vorläufige Lösung zu einem schwelenden geworden ist, wäre damit endgültig gelöst.

Eine Szene zeichnet sich also durch ihren dramaturgischen Verlauf aus. Sie ist eine Handlungseinheit, die nach Möglichkeit durch einen Konflikt und dessen vorläufige oder endgültige Lösung bestimmt wird.

Auch die kurze Szene in Beispiel (1) enthält einen Konflikt. Zunächst erfüllt sie, wie es eine gute Szene tun sollte, eine Funktion im Gesamtkonzept, stützt also die Entwicklung des zentralen Konflikts der Geschichte. Da wir die nicht kennen, können wir nur vermuten, dass Smido sich als der Auserwählte bewähren muss und er eine entsprechend bedeutende Aufgabe zu bewältigen hat. Die Beispielszene zeigt in diesem Zusammenhang zweierlei: Smido wünscht sich, genau so eine bedeutende Rolle in den Schlachten der Welt auszufüllen. Und er ist noch lange nicht bereit dazu, denn schon ein paar spielerische Schwertübungen ermüden ihn schnell.

Und genau darin steckt auch der Szenenkonflikt, also derjenige, der die Dramaturgie dieser einzelnen Szene bestimmt: Ohne es sich bewusst zu machen, misst Smido seine realen Fähigkeiten mit denen, die er sich erträumt. Während er träumend seinem Ziel nachjagt, in der Schlacht reihenweise Gegner niederzustrecken, macht sein Körper schlapp. Da er dennoch lächelnd einschläft, ist es ihm offenbar vorerst ausreichend, seine Heldentaten nur zu träumen.

3. Die Szene, die keine Szene ist

Im Artikel „Mal so, mal so erzählen“ wurde gesagt, dass die Szene, zumindest im engeren Sinne, eine Darstellung der Handlung ist, die das Geschehen weitgehend 1:1 in den Text überträgt. Die erzählte Zeit gleicht der Erzählzeit. Ähnlich wie bei einer Theaterszene erlebt der Leser das Geschehen, als würde es gerade vor ihm ablaufen.

Auch wurde gesagt, dass es heute in der unterhaltenden Literatur üblich ist, überwiegend szenisch zu erzählen. Szene reiht sich an Szene, narrative Abschnitte werden nur sparsam verwendet, der Leser wird von einer Szene zur anderen geführt.

Was aber ist mit den verbleibenden narrativen Passagen, die im engeren Sinne keine Szenen sind?

Hier gilt es zu unterscheiden. Oft werden Szenen narrativ eingeleitet, erhalten ein narratives Setting. So könnte unsere Beispielszene (3) auch folgendermaßen beginnen:

(4)

Smido saß mit dem Meister und seiner Frau beim Abendbrot in der Küche. Lange überlegte er, ob er von der Begegnung mit dem Alten erzählen sollte, während sich die Eheleute über die schlechte Auftragslage unterhielten.

Narrative Elemente können also durchaus Teil einer Szene sein. Sie haben einleitende Funktion oder leiten von einer Szene zur nächsten über. Auch innerhalb der Szene können sie auftauchen, etwa um zeitliche Abstände zu überbrücken:

(5)

„Schluss jetzt!“, sagte Meister Bosso. „Ich will nichts mehr davon hören!“

Doch für Smido war die Sache noch nicht zu Ende. Er konnte die Worte des Alten nicht vergessen. Mit zitternden Händen half er der Meisterin, den Tisch abzuräumen. Als ihm schließlich ein Teller aus der Hand fiel, schickte sie ihn fort. Er aber wandte sich wieder an den Meister: „Der alte Mann wusste den Namen des Schwertes, obwohl ich ihn nicht ein einziges Mal erwähnt hatte!“

Ist es notwendig, dem Leser die Ereignisse zwischen zwei Szenen ausführlicher zu schildern, etwa wenn die Figuren zwischen diesen Szenen einen längeren Weg hinter sich bringen müssen, geschieht auch dies häufig narrativ. Eine solche erzählende Überleitung kommt oft mit wenig Dramaturgie aus. Sie hat eher berichtenden Charakter und stellt daher im engeren Sinn keine Szene dar. Im Gesamtkonzept behandeln wir sie aber wie eine Szene:

1. Szene:

Smido zeigt Meister Bosso das Schwert und wird von ihm gelobt.

2. Szene:

Der alte Mann kommt in die Werkstatt und erzählt Smido, er sei der Auserwählte.

3. Szene:

Meister Bosso glaubt nicht an die Worte des alten Mannes und will Smido nicht gehen lassen.

4. Szene:

Smido beschließt, dem Ruf des alten Mannes zu folgen, und schleicht sich nachts aus der Schmiede.

5. Szene (überleitend, narrativ):

Smido auf dem Weg in die Hauptstadt, wo er den alten Mann treffen will.

6. Szene:

Smido hat den Weg unterschätzt. Als ihm der Proviant ausgeht, bittet er auf einem Gehöft um eine Mahlzeit. Die verwitwete Bäuerin fordert ihn auf, für das Essen bei ihr zu arbeiten.

Die Überleitung, die hier als fünfte Szene fungiert, könnte etwa so aussehen:

(6)

Anfangs war Smido guten Mutes. Die Sonne schien und er sah einer Zukunft entgegen, die große Aufgaben für ihn bereithielt. Jetzt, da er unterwegs war, glaubte er fest an die Worte des alten Mannes. So schritt er voran und wenn er eine Rast brauchte, aß und trank er von dem, was er aus des Meisters Vorratsschrank hatte mitgehen lassen. Die Menschen, denen er begegnete, grüßte er höflich. Weil er kein Geld hatte, nächtigte er oft im Freien, doch das störte ihn wenig. Mit etwas Glück fand er eine leere Scheune oder einen Schuppen.

Bald aber gingen seine Vorräte zu Ende und er hatte es noch weit bis zur Hauptstadt. Schnell bekam er zu spüren, dass ihm seine Höflichkeit wenig half, wenn er um einen Taler oder eine karge Mahlzeit bettelte.

Die folgende Szene begänne dann mit einer narrativen Einleitung:

(7)

Eines Abends – Smido wusste nicht, was ihn mehr quälte, der leere Magen oder der Regen, der seit dem Mittag vom Himmel strömte – kam er an ein einzelnes Gehöft. Mit wenig Hoffnung klopfte er. Doch es öffnete sich nur das Fenster neben der Tür.

„Was willst du?“, krächzte eine grauhaarige Frau durch den schmalen Spalt.

Schließlich kann es hier und da auch einmal sinnvoll sein, ein Ereignis, das einen eigenen Spannungsbogen besitzt und sich daher gut als echte szenisch erzählte Szene eignen würde, narrativ wiederzugeben. Auch wenn der Leser dieses Ereignis dadurch weniger unmittelbar erlebt, verliert es dennoch nicht seine Dramaturgie. Wir haben es dann eben mit einer narrativ erzählten Szene zu tun:

(8)

Smido ging in die Küche und setzte sich zum Meister an den Tisch. Er konnte seine Aufregung kaum unterdrücken. Doch er wartete ab, bis die Meisterin die Speisen aufgetragen und sich ebenfalls gesetzt hatte. Der Meister lobte ihn vor seiner Frau noch einmal für seine letzte Arbeit. Dann sprachen die Eheleute über die schlechte Auftragslage.

Endlich gab sich Smido einen Ruck und erzählte von seiner Begegnung. Doch wenn er gehofft hatte, der Meister würde sich über die Worte des alten Mannes freuen, hatte er sich getäuscht. Bosso nannte den Mann einen Verrückten und fand den Gedanken, Smido könne ein Auserwählter sein, lächerlich. Und je mehr Smido versuchte, den Meister zu überzeugen, desto mehr verschwand dessen gute Laune. Schließlich haute Meister Bosso mit der Faust auf den Tisch und rief, er werde nicht zulassen, dass man aus seinem Schützling einen Narren mache. Damit erklärte er das Gespräch für beendet.

4. Formales

Wie der Autor seine Szenen auch optisch im Schriftbild voneinander abtrennt, dafür gibt es keine Vorschrift. Es ist auf jeden Fall ratsam, den Szenenwechsel deutlich zu markieren.

Mindestens sollte mit einer neuen Szene auch ein neuer Absatz beginnen, ich empfehle, die Szenen außerdem wie in Beispiel (1) durch eine Leerzeile zu trennen. Das ermöglicht, längere Szenen durch einfache Absätze weiter zu untergliedern. Außerdem setzt man so die Szene vom Sprecherwechsel in Dialogen optisch ab.

In manchen Büchern werden Szenenwechsel außerdem durch zusätzliche Zeichen kenntlich gemacht, etwa durch ein oder mehrere Sternchen.