mySTORYs Schreibratgeber
Für Anfänger und Fortgeschrittene

Zusammenstöße

Konflikte - groß und klein

Geschichten leben von Konflikten. Mehr noch, Geschichten sind Konflikte. Eine Geschichte, der der Konflikt fehlt, ist im eigentlichen Sinne gar keine Geschichte. Es gibt die großen Konflikte und die kleinen, die, die die Weltbevölkerung angehen und die, die nur einen Einzelnen betreffen, die besonderen und die alltäglichen. Was genau wir uns unter einem Konflikt vorstellen müssen und wie er in unserer Geschichte zum Tragen kommt, darum soll es in diesem Artikel gehen.

1. Was ist ein Konflikt?

Konflikt kommt aus dem Lateinischen und bedeutet so viel wie "Zusammenstoß". Damit ist Konflikt zum einen einfach ein Synonym für "Auseinandersetzung", "Kampf". Wir sprechen aber auch dann schon von einem Konflikt, wenn dieser Kampf gar nicht ausgetragen wird. Dann gebrauchen wir den Begriff im Sinne von "Unvereinbarkeit". Unvereinbar sind dabei Wertvorstellungen, Ziele oder Interessen (Interessenskonflikt).

Eine solche Unvereinbarkeit ist auch der Ausgangspunkt der Konflikte, die unsere Figuren dann austragen.

Für unsere Geschichten brauchen wir Konflikte, die auch ausgetragen werden, also solche, in denen die Konfliktgegner ihre Ziele mit aller Konsequenz verfolgen. Damit ein brauchbarer Konflikt entsteht, muss unsere Figur also etwas erreichen wollen, das ihr wirklich wichtig ist. Der Konflikt entsteht dann dadurch, dass jemand oder etwas diesem Ziel der Figur im Wege steht.

Häufig ist das eine weitere Figur, deren eigene Ziele sich zu denen unserer ersten Figur konträr verhalten. Der Held will die Welt erhalten, der Bösewicht will sie zerstören. Der Detektiv will den Mörder hinter Gitter bringen, der Mörder will nicht ins Gefängnis. Hänsel und Gretel wollen am Leben bleiben, die Hexe will sie verspeisen.

Den Konfliktgegner des Protagonisten nennt man den Antagonisten. Das muss kein klassischer Bösewicht sein wie in den oben genannten Beispielen. Es ist einfach die Figur, die dem Prota im Wege steht, weil ihre Ziele mit denen des Protas unvereinbar sind. Also auch die Mutter, die nicht akzeptieren kann, dass der Sohn sich mit seiner Freundin ein eigenes Leben aufbauen will. Oder derjenige, der mit dem Protagonisten um dieselbe Arbeitsstelle oder Frau konkurriert. Ja, es kann sogar der beste Freund oder der Partner sein, wenn er in einer Geschichte ein Ziel verfolgt, das sich nicht mit dem des Protas vereinen lässt. Zum Beispiel wenn er im Urlaub unbedingt nach Paris will, sie aber um jeden Preis nach Italien.

Natürlich können auch Tiere oder fantastische Wesen als Antagonisten auftreten. Und in manchen Geschichten sind es Naturphänomene, die zum Konfliktgegner werden, etwa ein Sturm, ein Vulkanausbruch oder ein Berg, den es zu bezwingen gilt.

Für die Konflikte in unseren Geschichten ist es wichtig ein paar Dinge zu beachten:

1. Der Antagonist sollte dem Protagonisten mindestens ebenbürtig sein. Niemand würde einen James Bond sehen wollen, der mit seiner gesamten Bewaffnung gegen einen Taschendieb ins Feld zieht. Je cleverer und brutaler der Serienmörder eines Thrillers ist, desto spannender wird die Geschichte. Kurz, je unüberwindbarer der Antagonist erscheint, desto mehr hofft man mit dem Protagonisten, dass er ihn doch überwinden kann.

2. Ein Konflikt, bei dem sich der Leser fragt, warum der Protagonist nicht einfach das Handtuch wirft und seine Ziele sausen lässt, er also dem Konflikt aus dem Weg geht, ist ein schlechter Konflikt. Um nicht zu sagen, er ist ungeeignet für eine Geschichte. In Figur oder Geschichte muss also begründet sein, warum der Prota sein Ziel unbedingt erreichen will, warum er dem Konflikt auf keinen Fall aus dem Weg geht. Im Idealfall wird der Konflikt für ihn zu einer existentiellen Entscheidung. Erreicht er sein Ziel, wendet sich sein Leben zum Guten (oder es bleibt ein gutes Leben), scheitert er, wird sein Leben eine dramatische Wendung nehmen (sofern es nicht sogar zu Ende geht).

Anders gesagt: Eine Figur muss stets eine höhere Motivation besitzen, den Konflikt auszutragen, als ihm aus dem Wege zu gehen. Deshalb sollte sich ein Autor immer fragen, ob er seiner Figur auch wirklich jeden Ausweg aus dem Konflikt verbaut hat.

2. Äußerer vs. innerer Konflikt

Wenn unserer Figur eine andere Figur oder Kraft im Wege steht, sprechen wir von einem äußeren Konflikt. Die Figur kann sich aber auch selbst im Wege stehen. Möglicherweise hat sie Minderwertigkeitskomplexe, zweifelt an ihren Fähigkeiten oder ist schüchtern. Vielleicht ist sie eigentlich ein lieber Mensch, hat sich aber aufgrund ihrer Leidensgeschichte einen dicken Panzer zugelegt, der sie für die oder den Angebeteten schwierig oder gar unattraktiv erscheinen lässt.

Oder stellen wir uns einen Pazifisten vor, der gezwungen ist, sein Heim und seine Familie zu verteidigen. Auf der anderen Seite kennen wir Rambo, der sich in der scheinbar friedlichen und zivilisierten Heimat nicht mehr zurechtfindet.

All das sind innere Konflikte, in denen sich die Figur in der Summe ihrer Eigenschaften selbst im Weg steht. Sie führt einen inneren Kampf, dem sie sich stellen muss, um ihr Ziel zu erreichen.

Innere Konflikte sind häufig die Begleiter eines äußeren Konflikts. Sie geben den Figuren Tiefe, sie machen sie glaubhaft und sympathisch. Damit binden sie den Leser stärker an die Figur und lassen ihn umso mehr mit ihr um den Ausgang ihres äußeren Konflikts bangen. Geschichten, denen der innere Konflikt fehlt, erscheinen uns oft als blutleer, oberflächlich und nichtssagend, was der Spannung äußerst abträglich sein kann.

Außerdem sorgt der innere Konflikt dafür, dass die Figur sich während der Geschichte entwickelt.

Manche Geschichten machen sogar den inneren Konflikt ihrer Figur zum zentralen Konflikt. In einem solchen Fall muss der Autor sehr präzise arbeiten, damit er seine Geschichte zu einem zufriedenstellenden Ergebnis bringt, denn das bedeutet, dass die Wandlung der Figur im Mittelpunkt steht und auch den Fokus des Lesers auf sich ziehen muss.

3. Der Hauptkonflikt

Den Hauptkonflikt nennt man auch den zentralen Konflikt. Er ist es, der im Mittelpunkt unserer Geschichte steht. Er bestimmt die Geschichte und deren Fortgang. Und damit ist er immer ein Konflikt, den der Protagonist austrägt!

Die Entwicklung des zentralen Konflikts bestimmt die Dramaturgie und den Spannungsbogen der Geschichte, vom Einsetzen des Konflikts bis zum Höhepunkt des Konflikts und seiner Lösung.

Wir wollen uns an einem Beispiel ansehen, was das bedeutet:

Sagen wir, wir schreiben die Geschichte von Professor Kauzig. Dieser muss zu einer wichtigen Konferenz in Hamburg, bei der er einen Vortrag über die von ihm entdeckte Tagfledermaus halten soll. Vom Erfolg seines Vortrags hängen die Fördergelder für fünf weitere Jahre seiner Forschung ab.

Unsere Geschichte beginnt am Vorabend der Konferenz in Rostock. Kauzig hat akribisch alles vorbereitet, damit am nächsten Tag nichts schiefgehen kann und er auch sicher nicht zu spät kommt. In der ersten Szene kehrt er gerade von der Tankstelle zurück, wo er seinen alten Opel Corsa, den er zuvor in einer Werkstatt hat gründlich durchchecken lassen, vollgetankt hat. Nachdem er noch einmal im Geiste durchgegangen ist, ob auch wirklich alles bereit ist, legt er sich beruhigt und früh schlafen.

Bisher ist von einem Konflikt weit und breit nichts zu sehen. Die ersten Szenen zeigen uns unseren Protagonisten in einer ziemlich alltäglichen Situation, in der noch alles in bester Ordnung ist. Gleichzeitig wird uns schon einmal deutlich gemacht, welches Ziel Kauzig in der Geschichte verfolgen wird und wie wichtig ihm dieses ist.

Auch der nächste Morgen beginnt, ohne das wir uns Sorgen machen müssen. Doch dann schlägt das Unglück zu! Als der Professor seinen Wagen starten will, muss er mit Schrecken feststellen, dass die Batterie leer ist. Kauzig hat nach dem Tanken vergessen, das Licht auszuschalten. Der Konflikt hat sich angeschlichen und ihn mit einem Satz überfallen.

Es ist acht Uhr. Kauzig hat großzügig geplant, denn seinen Vortrag muss er erst um zwölf halten. Dennoch scheint ihm dieser erste Zwischenfall wie eine böse Vorahnung und er wird nervös.

Er versucht sich sofort an der Lösung des Konflikts. Er klingelt bei einem Nachbarn, der ihm mit einem Starthilfekabel aushelfen kann, der Wagen springt an, Kauzig bedankt sich, fährt nach Hamburg und erreicht den Veranstaltungsort rechtzeitig eineinhalb Stunden, bevor er seinen Vortrag halten soll.

Im Prinzip ist die Geschichte damit rund. Sie hat ihren Konflikt und die Lösung desselben. Nur entwickelt sich der Konflikt nicht. Er strebt keinem Höhepunkt zu. Von Dramaturgie kann man gar nicht sprechen, geschweige denn von einem Spannungsbogen. Also bauen wir den Konflikt weiter aus:

Kauzig fragt den Nachbarn, doch der hat kein Starthilfekabel. Auch die übrigen seiner Nachbarn sind damit nicht ausgestattet. Kauzigs Nervosität steigt. Es ist inzwischen 8.30 Uhr. Er ändert seine Strategie und ruft bei der Bahn an, um zu erfahren, ob es jetzt noch eine passende Zugverbindung gibt. Es gibt eine! Der Zug fährt um 9.07 Uhr ab und kommt um 11.27 Uhr in Hamburg an.

Kauzig legt erleichtert den Telefonhörer auf, schaut auf die Uhr und erschrickt. 8.35 Uhr! Von seinem Wohnort braucht man mit dem Auto etwa 25 Minuten. Und er muss erst noch ein Taxi rufen. Das Taxi steht um 8.45 Uhr vor seiner Tür. Kauzig macht dem Fahrer klar, was für ihn auf dem Spiel steht und dass er unbedingt den Zug erreichen muss. Mit einem Gewaltritt, bei dem Kauzig hören und sehen vergeht, erreicht das Taxi den Bahnhof um 9.05 Uhr.

Kauzig kämpft sich rücksichtslos durch die Massen, erreicht den Bahnsteig und springt in den Zug, als der Schaffner gerade pfeift. Geschafft! Kauzig wischt sich den Schweiß von der Stirn und stellt fest, dass er seine Tasche mit den Vortragsunterlagen im Taxi vergessen hat. Verzweifelt springt er aus dem anfahrenden Zug.

Wir sehen schon, der Konflikt spitzt sich immer mehr zu. Seine Entwicklung folgt genauer gesagt einer Wellenbewegung, in der Kauzig seinem Ziel scheinbar immer etwas näher kommt, nur um dann umso weiter davon weggeschleudert zu werden. Als Wellenbewegung ist das ein Wechsel von steigen und fallen, wobei jede Welle ein bisschen höher schlägt als die vorherige, womit der darauffolgende Fall umso tiefer wird.

Der Protagonist versucht also stets aufs Neue, eine Lösung des Konflikts herbeizuführen, aber jedes Mal werden ihm neue Steine in den Weg gelegt, die ihn vorerst scheitern lassen. Er umschifft den Stein und versucht einen neuen Lösungsansatz. So lange, bis die finale Entscheidung bevorsteht. Der Höhepunkt. Wenn er diesmal scheitert, scheitert er endgültig, zu wünschen wäre ihm, dass es ihm nun endlich gelingt, den Konflikt zu lösen (und damit ein Happy End herbeizuführen).

In unserem kleinen Beispiel wäre der Höhepunkt also erreicht, wenn es Kauzig schließlich doch noch geschafft hat, den Veranstaltungsort in Hamburg zu erreichen. Es ist fünf vor zwölf. Kauzig ist inzwischen völlig entnervt und zerfleddert. Vor dem Gebäude stehen zwei große Männer in schwarzen Anzügen, die ihn nach seiner Einladung fragen. Kauzig hat sie zu Hause vergessen. Alles diskutieren hilft nicht. Ein Versuch, an den Männern vorbeizuhuschen, scheitert schon im Ansatz.

Schließlich wächst Trotz aus Kauzigs Verzweiflung. Vor den strengen Einlassern packt er seine Unterlagen aus und beginnt mit lauter Stimme seinen Vortrag zu halten. Einen spannenden Vortrag. Die Menschen um ihn herum bleiben stehen und hören ihm zu. Darunter sind einige Teilnehmer der Konferenz. Einer der wichtigen Leute, die Kauzigs Forschungen unterstützen sollen, erkennt den Professor und ist schon jetzt von seinem Vortrag begeistert. Er spricht mit den Einlassern und bürgt für Kauzig, der nun mit ein bisschen Verspätung und der begründeten Hoffnung, dass er überzeugen wird, seinen Vortrag im großen Saal halten kann.

Das ist eine kleine Geschichte, die aber sehr schön zeigt, wie sich der Konflikt zum Ende hin immer mehr zuspitzt. In gleicher Weise funktioniert auch der zentrale Konflikt in einem Roman. Will der Protagonist die Liebe einer Frau gewinnen, so wird er immer wieder Rückschläge hinnehmen müssen, bis er erst ganz am Ende ihr Herz erreicht. Oder eine endgültige Absage bekommt. Will der Ritter den Drachen besiegen, so wird ihm das nicht schon im zweiten Kapitel gelingen, weil damit die Geschichte unweigerlich zu Ende ginge. Bis der Held den Bösewicht hinter Gitter bringt, wird der ihm manches Schnippchen schlagen. Und der Kommissar geht manchen Irrweg, bis er den Mörder entlarvt.

Wichtig ist, dass der Protagonist aktiv an der Lösung des Konflikts arbeitet. Und er ist es, der durch seine Aktion die endgültige Lösung des Konflikts herbeiführt. Würde Kauzig am Ende nur deshalb rechtzeitig seinen Vortrag halten können, weil sich zufälligerweise eine Verschiebung im Zeitplan der Konferenz ergeben hätte, sprächen wir von einer Deus Ex Machina. Die funktioniert in mancher lustigen Kurzgeschichte als Pointe, ansonsten sollte man sie unbedingt vermeiden.

4. Die Nebenkonflikte

Neben dem Hauptkonflikt, der den Fortgang der Geschichte bestimmt, gibt es in nahezu jeder Geschichte Nebenkonflikte, die ganz ähnlich aufgebaut sind, aber einerseits nicht im direkten Fokus der Geschichte stehen, andererseits oft nur angedeutet oder nicht in mit der gleichen Konsequenz wie der zentrale Konflikt entwickelt sind. Sie stützen den Hauptkonflikt, fügen den Figuren weitere Facetten hinzu und bereichern die Geschichte.

So kann der Protagonist neben dem Hauptkonflikt weitere Konflikte austragen. Einen inneren Konflikt zum Beispiel. Wie etwa der Held eines Thrillers, dessen Tochter von einem Gangsterboss festgehalten wird und der, um sie zu befreien, einen Mord begehen soll. Er wird alles tun, um seine Tochter zu retten, aber ihm macht sein schlechtes Gewissen schwer zu schaffen.

Klassisch ist aber inzwischen auch der typische Nebenkonflikt in Krimis, in denen der Ermittler so viel Zeit für den Fall aufwendet, dass es zu Hause zu kräftigen Konflikten mit der Familie kommt. In diesem Fall wäre auch der Nebenkonflikt ein äußerer Konflikt.

Und dann sind da natürlich eventuelle Nebenstränge der Handlung. Sagen wir, wir erzählen die Geschichte der jungen erfolgreichen Geschäftsfrau Monika, die erfährt, dass ihre Eltern sie als Kind adoptiert haben. Das lässt ihr keine Ruhe und sie beschließt, ihre leibliche Mutter aufzuspüren. Das ist unsere Haupthandlung.

Nun denken wir uns, es könnte zusätzliche Spannung bringen, wenn der Leser in einem Nebenhandlungsstrang die Mutter bereits kennenlernt, bevor Monika sie überhaupt findet. Wenn die Mutter ein sorgenfreies Leben führte, wäre das ziemlich langweilig. Wir könnten mehr oder weniger nur ihren Alltag abbilden. Auch wenn Monikas leibliche Mutter Stress mit einer Nachbarin hätte, würde das kaum rechtfertigen, warum wir immer mal wieder von Monikas dramatischer Suche wegblenden, um uns diesen Streitigkeiten zu widmen.

Wenn nun aber Monikas Mutter ihr Leben, seit sie ihr Kind weggeben musste, immer noch nicht in den Griff bekommen hat? Wenn sie sich mit Gewissensbissen plagt? Wenn sie sich gerade so mit Gelegenheitsjobs über Wasser gehalten hat, die sie auch immer seltener bekommt? Dann gibt es auch hier einen dramatischen Konflikt, der mit dem Hauptkonflikt, Monikas Suche nach ihrer Mutter, in Verbindung steht. Der Leser fiebert nun umso mehr darauf hin, dass die beiden sich begegnen, weil er hoffen kann, dass damit beide Konflikte zufriedenstellend gelöst werden.

All die bisher genannten Nebenkonflikte haben gemeinsam, dass sie auch als Nebenkonflikte wichtig genug und dem Leser so präsent sind, dass sie wie der Hauptkonflikt auf eine Lösung drängen. Am Ende der Geschichte sollten auch diese Konflikte zu einem Ergebnis führen. Wenn wir mal von einem Happy End ausgehen, könnte beispielsweise die Geschichte um den Thrillerhelden so ausgehen, dass er seine Tochter befreien kann, ohne den Mord ausgeführt zu haben, womit er auch ein reines Gewissen hat. Die Familie des Ermittlers könnte kurz vor dem Finale durch den Mörder bedroht werden, woraufhin sie ihren Vater und Ehemann nun sogar anfeuert, alle Energie in die Lösung des Falls zu stecken. Und die Geschäftsfrau findet ihre Mutter, hat Verständnis für ihre damalige Situation und bietet ihr eine gute Stelle in ihrer Firma an.

Natürlich müssen die Geschichten nicht so gut ausgehen, die Konflikte müssen aber zu Ende geführt werden. So könnte die Geschäftsfrau von ihrer Mutter enttäuscht sein und sich endgültig von ihr abwenden, während die Mutter sieht, dass es ihrer Tochter gut geht und sie sich keine Sorgen mehr um sie machen muss.

Es kann weitere Konflikte geben, die nicht so direkt mit der Haupthandlung verwoben sind, beispielsweise solche, die einer Nebenfigur Tiefe geben und sie in ihren Handlungen motivieren. So kennen wir beispielsweise den beinahe schon klischeehaften Vorgesetzten im Krimi, der geradezu ein geladenes Pulverfass darstellt.

Es ist eben wichtig sich zu merken, dass es immer die Konflikte sind, die Interesse und Spannung erzeugen. Und es sind die Konflikte, die all unsere Figuren handeln lassen. Und Handlung ist das A und O in einer Geschichte.

5. Der Szenenkonflikt

Wenn wir uns diese letzten Sätze aus Punkt 4 hinter die Ohren schreiben, können wir uns schon denken, dass nicht nur die gesamte Handlung einem konfliktbasierten Spannungsbogen unterliegt, sondern im Idealfall jeder einzelne Szene. Das gilt somit auch für die Dialoge.

Stellen wir uns eine Gruppe Abenteurer in einer fantastischen Geschichte vor, die nun wahrlich auf ihrer Abenteuerfahrt so einiges erleben. Sie kämpfen gegen Greife, Dämonen, Orks und was sonst noch alles. Aber natürlich muss so eine Gruppe auch mal rasten, was auch für den Leser gilt. Daueraction ermüdet.

Aber wenn die Jungs und Mädels einfach um ein Feuer herumsitzen, ein bisschen scherzen, sich gegenseitig für ihre Heldentaten loben und sich dann friedlich schlafen legen, hat diese Szene im Roman nichts verloren. Bestenfalls wird damit in wenigen Sätzen der Ausklang eine Actionszene hergestellt.

Stattdessen eignet sich eine solche Rast bestens, um die Spannungen innerhalb der Gruppe zu schüren. Vielleicht ist immer noch nicht eindeutig klar, wer der Anführer der Gruppe ist. Vielleicht herrscht Uneinigkeit über die nächsten Schritte. Oder ein Gruppenmitglied misstraut einem anderen. Vielleicht konkurrieren zwei der Herren um eine der anwesenden Frauen. Oder umgekehrt.

Das muss nicht in jeder Szene zu einem riesigen Streit führen, aber in jeder Szene gibt es einen Konflikt, der auch in jeder Szene einen kleinen Spannungsbogen erfährt, der zu einem Höhepunkt führt. Wie beim Gesamtspannungsbogen liegt der Höhepunkt auch hier am Ende der Szene und es kommt zu einer vorübergehenden Lösung des Konflikts.

Teomor trank einen Schluck Wasser und wischte sich den Mund mit dem Unterarm ab. "Hey, Dombar, wie weit ist es noch bis Valendor?"

"Vielleicht noch vier Tagesreisen."

"Hast du das nicht schon vor zwei Tagen gesagt?"

"Lass gut sein", mischte sich Armos ein.

Teomor wandte sich an ihn. "Aber ich habe doch recht. Das weißt du."

Armos nickte unwillig.

"Vor zwei Tagen fragte ich ihn schon einmal", beharrte Teomor. "Und er sagte dasselbe wie jetzt. Noch vier Tagesreisen."

"Wir werden schon ankommen." Armos' Blick wurde flehend.

"Es ist lange her, dass ich in dieser Gegend war", brummte Dombar. "Es hat sich viel verändert."

"Warum führst du uns dann, wenn du selbst nicht weißt, ob es der rechte Weg ist?"

Dombar ballte die Faust. "Willst du sagen, dass ich euch in den letzten Tagen ein schlechter Führer war?" Seine Stimme hatte einen drohenden Tonfall angenommen.

Teomor zuckte die Schultern.

Dombar stand auf und baute sich vor Teomor auf. "Glaubst du, du kannst es besser?"

Teomor schaute nach oben und blinzelte. Auch seine Hände verkrampften sich. Er schaute zu Armos.

Der hob die Arme und schüttelte den Kopf.

"Ich glaube gar nichts." Teomor richtete sich auf, nahm seine Decke und verließ das Feuer.